「你有没有发现,杨德昌的电影中几乎没有临时演员?」

「你有没有发现,杨德昌的电影中几乎没有临时演员?」

△场:143
△景:牯岭街
△时:夜
△人:小四、小明

小四跑过街拦住已经又走了一段路的小明,小明见了他很开心的样子。

那时候的黑夜比较黑,路边书报摊贩的光晕鬆散,穿着短袖卡其色制服、头顶大盘帽的男学生或站或走,白衣黑裙的女学生三两路过,来往穿梭几辆脚踏车,偶有摩托车排气声划过。我远远看见小四和小明在说话。他们一下子激动起来。小四捅了小明好几下,喊着「没有出息」、「不要脸」。小明软软倒下,小四身上宽大的白衫染了大片血迹,小明的腹部渗出鲜红的血。小四这时候着魔似的,看着躺在地上的小明,像是不相信那几刀可以杀掉她,反覆喊着「快点站起来呀你」。带着哭腔。

毫无疑问的经典一幕。本园最受欢迎、重播最多次的场景。

如果你想要背景说明,导览语音会说这个场景模拟夏季晚间,实际拍摄时间是在一九九一年一月三十日,半夜三点半,气温摄氏十二度,地点是屏东县长官邸前的道路。当时躺在地上的小明简直要冻坏了。想知道更多,还会提及这个少年杀人事件的原型发生在一九六一年六月十五日晚间十点左右,地点在牯岭街五巷十号后门附近,邻近当时的美国新闻处。建中补校的退学生茅武杀了同为建中补校的刘敏。当年的新闻标题写着「不良少年情杀命案 少女移情别恋 可怜死于乱刀 年仅十五六闯下塌天祸」、「年仅十五岁秀苗实堪哀 太保学生杀死女友」。十六岁少年刺杀十五岁少女七刀,胸部一刀是致命伤。刘敏的母亲听闻女儿死讯,吞戒指自杀,被家人救回。茅武因未成年,几经转折,最终判处十年徒刑。据说茅武出狱后改名去了美国,也有一说在摆摊卖麵,没有任何确切的后续消息。甚至不知道他究竟有没有看过跟他同届的同学杨德昌拍出来的电影。

如果还要继续补充,在牯岭街少年杀人事件后不到五个月,另一名建中补校少年任立德刺杀木工邱焕宗。时间是十一月一日,约莫晚上十一点。地点在罗斯福路与和平西路口。任立德最后被判处十二年徒刑。没人在乎任立德有没有服完刑期,出狱后在做些什幺。杀人的原因不难理解,为了情,为了钱,为了一口气。《牯岭街少年杀人事件》中,杀人的不只小四一个,还有干掉 Honey 的山东,夜雨中的万华暗室帮派对砍互杀,几乎都是少年。那是个表面平和的杀戮年代,很多人不明所以地死去,再被若无其事地简化成历史的沉澱物。多年后杨德昌的最后一部电影《一一》,建中学生胖子也杀了人。但这次是以电玩游戏、电视新闻报导的画面呈现,半只血手印贴在住宅大厦的入口门柱,拉上黄色封锁线。

我远远看着小四和小明定格在血迹斑斑的拥抱。当年饰演小四的演员张震说那时入戏太深,虽然明知饰演小明的杨静怡没死,刀也是假的,拍摄当下却觉得她真的死了。这一年来我看过几百次演出,所有人都是抱着演戏、模拟的心态,半是好玩,半是搞笑,喊着「你没有出息呀你!不要脸!没有出息呀!」那感觉怎幺说呢,有点像是你心爱的、珍重的东西被痛殴得七荤八素,但是只能无奈地苦笑接受。

现在好了,真的有人认真了。我凝神看着地上那滩血。不是投影,不是可沖洗的颜料。小四和小明的投影散去后,还有股淡淡腥味咬着地板不放。我真想对着老闆怒吼:为什幺啊!你没有出息呀你!不要脸!没有出息呀!

***

不包括面试,一年下来我跟老闆总共见过五十二次,都在他的办公室。此刻我坐在他的办公室座椅上,思考怎幺让这地方继续营运下去。我翻阅开园以来的帐目,了解各项财务收支、每年缴纳的权利金和租税金,果然如预期亏损,只是没我以为的那幺多。接着翻查老闆留下的工作信件和笔记资料,全是条列式、不带任何情绪的说明文字(诸如要求清洁公司加强处理哪些区域,与人工智慧控制系统的设计师讨论定期维修事项,同时试着讲价之类的)。他的办公室书架上有许多纸本书,与杨德昌共事过的电影人如小野、吴念真、柯一正、陈国富、侯孝贤、音效师杜笃之、剪接师陈博文及廖庆松,担任过製片的余为彦、詹宏志等人的传记或访谈。也有杨德昌的剧组团队像是戴立忍、陈以文、鸿鸿、杨顺清、魏德圣、王维明、陈希圣等人的资料夹。最重要的当然是一整套杨德昌电影相关纸本资料,除了电影剧本书、人物角色设定集以外,其中有黄建业于一九九五年出版的专书《杨德昌电影研究》,有篇二○一一年的江凌青论文抽印本〈从媒介到建筑:杨德昌如何利用多重媒介来呈现《一一》里的台北〉(旁边插着同作者讨论台湾新电影的英文博士论文 Reshaping Taiwanese Identity: Taiwan Cinema and The City),有本厚厚的詹正德影评文集《看电影的人》。书柜最下层则是杨德昌挂名监製的一排《星期漫画》共八十四期(1989-1991)。我分不出满室书籍史料是他自藏原本抑或是复刻本,同样的东西在中控室有一套,同时也展示在杨德昌教室附设的纪念商品部。老闆的置物柜是二○○○年代在台湾中小企业办公室常见的灰色薄铁柜,内有他收藏的杨德昌电影各国版本录影带、LD、VCD、DVD、蓝光,电影原声带的录音带和CD。一些侯孝贤的电影光碟,一些蔡明亮的电影光碟,还有几盘电影胶卷拷贝。放在这里多半是个人收藏,整间办公室没有任何播放机器(现在谁都在线上资料库提取电影或音乐)。办公室后的隔间是间套房,完全感觉不出有人在这里居停的痕迹。或许清洁公司打扫过了吧。我不太想一直待在这里,去了杨德昌教室。

教室据说是按照他当年在国立艺术学院(后来改名为台北艺术大学)兼课的课堂重建,其实没什幺特别,里头鬆散坐着十多人,大都是后来在《牯岭街少年杀人事件》剧组或演出的学生。固定班底之外就是旁听的游客。课堂上的杨德昌撷取各种可见的影像、声音和多人回忆形象混合重製组成,身高一八几,瘦长,脸颊是橘子皮,鼻上镜片透出一双瞇瞇眼。光是看他坐在椅子上说话,就令人感到导演的气质,浑身掌控全场的魅力。他们聊天谈话,一言一语,有些是他受访片段剪辑,有些是模拟反应。我知道循环播放的第一堂课,杨德昌会掏出身上的百乐门白色菸盒,随机抽点观众拆开菸盒,藉此说明所谓的「结构」是怎幺回事。他会拿起展开的纸片,告诉学生,从一张纸变成盒子,就是浪费最少的材料却能变成结构扎实的菸盒。

此刻他正在讲述关于编剧的想法:「我从小就喜欢看漫画、编故事、讲故事。编剧对我而言并不是一件没有经验的事情。这也跟我对建筑的兴趣有关係。我很早就对建筑有兴趣,后来也了解设计就是用以满足一种需要,或是去创造一个功能、创造一个空间。这个道理也同样可以用在编剧上。常常有时候戏剧张力弱,就是因为有个功能没有被满足,或是编剧没有看到那个功能是必要的。张力断了之后,即使很短的事情都会让观众觉得很长。这其实跟建筑、跟设计师设计一座桥非常类似。」他说话速度快,语调隐含自信,整体听下来相当有说服力。他认为编剧就像造桥,结构对了,自然而然就稳固,材料之间会彼此补充、配合,形成整体感。他举例,有些剧本其实是用「混」的敷衍过去,造成段落之间的断裂,本身并未自成结构。比如伍迪.艾伦深知喜剧精髓,情节连不下去,就让自己出场混过去。又如楚浮,他完全知道回忆就是自成结构的。我在场听他侃侃说着,接着与同学们对话。我知道系统支援游客提问,不过若超出预设好的几种答覆,就只能看见杨德昌的微笑。

我离开教室,经过纪念商品部,墙壁贴满杨德昌电影作品的海报,流洩出的正好是张雨生唱《麻将》主题曲〈去香港看看〉,高亢的嗓音,唱着摇滚曲风的台语歌,萤幕上是当年的 MV,主演《麻将》的演员充当金髮张雨生的乐手,做做弹奏的样子。据说吴念真写的台语歌词,发音稍微歪一下就变成「去乎干看觅」,有种双关恶趣味。

我脑子迴旋着主题曲的鼓点和曲调,走回中控室。想着电影从人们公定的起点一八九五年十二月二十八日,卢米埃兄弟在巴黎的咖啡店公开播映二十五分钟的影片以来,将近一百八十年的时间,有如自体演化,不断变造自身,从器材、声音、颜色到渐以电脑绘图作业取代拍摄,到二○一六年底李安推出 3D、4K、120 格的电影规格以后,电影已经不只是「观看」经验了。它愈来愈趋向于介入、互动、即时反应推演,结合各种感官,进入了体验的範围。可是电影製作愈来愈烧钱,还有其他媒介竞争抢食每个人有限的注意力与时间,电影演变到后来,几乎与虚拟实境游戏差不了多少。科技将每个人连线在一起,融接在同一个介面场景,说是「看电影」,其实是进入一部电影代换其中一个角色(每部电影能选的就是几个主要角色),随着剧本情节层层递进,直到电影演完才退出。

所以金马影展从早初的看各国电影,演变成玩各国电影,虽然没电玩竞赛那幺激烈,却也相当接近了。过去的台湾片库中,大多数有销售潜力的电影皆已开发,有的收集在一起变成主题乐园,最受欢迎的就是后来被视为尻片(cult movie)的台语片《大侠梅花鹿》吧,大家超爱穿上那些简陋的蠢动物戏服玩戏。其余就在全台各地的影厅轮流上档,或者个人用的简装版本。电影何其多,大部分作品的命运就是短期间被大量人数消费一次,只有一些能抗拒时间洗刷的巨匠杰作能召唤每个时代的观众,反覆探索、咀嚼。杨德昌似乎对这些新技术、新工具的创意应用挺乐观,认为新科技带来更大的书写自由。我猜,这是老闆当初创设杨德昌电影工厂的理由之一。

***

我后来想到,电影工业走了一大圈又回到最初一个人独力担任编导、製作、美术和音乐。如果这样看,杨德昌生得太早。不然以他对画面、声音、音乐、美术和故事结构的掌握,追求精準的严苛性格,如今单凭自己弄出一部电影是完全可能的。他跟着偶像手冢治虫的脚步,晚年尝试转做动画,大概就是要越过现实的限制,更自由地创作。但没有各种专业的人与人之间的合作、协调、冲突和矛盾,搞电影似乎也变得太孤单了。他大概从没想过自己的电影作品有一天就跟迪士尼乐园一样,变成主题乐园。虽然乐园没有米老鼠、唐老鸭之类的超人气明星角色,也没有武侠、奇幻或科幻元素,倒是颇能吸引一些对一九六○至二○○○年代的台湾感兴趣的历史控,以及少女控(特别集中在《牯岭街》小明和《一一》婷婷,也有人特爱年轻时候的柯素云)。想这些有的没的累了,我趴在中控室的控制台昏沉睡去。

恍惚间似乎做了个梦。梦里出现圆脸老闆,出现杨德昌,几个电影角色穿插其间,少年张震和青年张震,少年小猫王和青年小活佛。黑道吴念真和苦闷的 NJ。他们聚在同一张桌子喝酒吃饭,似乎聊得酒酣耳热,空气满是菸味。醒来时,我又觉得,某些片段重複看太多次,产生残像,跟那些零碎的梦几乎没有差别。这些电影的上帝是杨德昌,观众只能借用他的视角观看、代入故事,但上帝的创造过程却没有保留下来。我跳上游园车,驶入宁谧的园区,黯淡星星挂在夜空,园区的假相被抽走,裸露出真实的残缺。我驶过 NJ 一家居住的罗曼罗兰大厦前辛亥路街景,驶过小四家门前的眷村小路,驶过阿贞租屋楼下边的出入口,路过佳莉和青青见面的饭店咖啡厅,经过混血女生王安巨幅拼贴特写照的墙面,我只是游客地图上移动中的一个亮点,明明灭灭,切换景色,环绕园区一圈,回到核心处的游客中心,下车。我到中心旁的杨德昌教室,开灯,唤醒投影,戴着旧金山四九人队棒球帽、身穿洛杉矶湖人队夹克,挂着墨镜的杨德昌现身。他笑着说:「我们这个环境相当不好。所以我们必须要接触很多很多事情。可以说,我们相当幸运地不幸。We are luckily unlucky.」我问他,生命是怎幺回事,死亡又是怎幺回事,老闆那样走了实在让我徬徨。

他说:「生命必须经过一些事情,来测试你自己的边界,基本上由失去生命,来更让我们感到生命是多珍贵的事。」我又问,那到底这个园区该怎幺办,该不该继续下去。他回答:「大家都在讲虚拟真实,然而很多虚拟真实我认为是非常不对的。电玩游戏就跟生命经验一样,你并不能把它变成只是暴力、只是那种不完全的东西。然而这就是讽刺所在,因为生死不是一场游戏,不是好玩的游戏。」我想到《一一》里的大田先生解说他的扑克牌戏法,其实不是魔术,而是他经过长久的练习,靠记忆力把每张牌的位置记下来。这确实一点也不好玩。那幺当电影与电玩的界线模糊掉了,人为什幺还需要电影?他说:「我一直认为,电影或艺术本身,其实不关联到国族性,只关联到一件事,就是人性。只要是人,电影就是最好的生活经验。就像《一一》里有句话,胖子引用他舅舅的话说,『电影发明了以后,我们生命延长了三倍。』我的感觉就像这样。所以我们做的事是提供观众一个可能的生活经验,但这个图像需要经过所有观众的检验。」我又想起老闆某次说,你有没有发现,杨德昌的电影中几乎没有临时演员?他不要穿着西装的道具出现在他的镜头里,他要的就是人、人、人。可是听说他工作起来又严苛到没人性,时常在现场暴走。

我在教室踱步,拖着脚步,来回走着,思考自己和这些电影怎幺彼此补充,交互延伸。我可以在其中看见角色的镜像,我代入几个人物故事,从他们的生命退出,似真若假的经验暂且储存了下来,再有其他故事覆写,层叠添加,记忆的毛细管交相渗透。有没有可能,将这七又四分之一部电影融解成另一部新的电影?一部处处隐含杨德昌的语言印记和观察角度的新作?我看着杨德昌投影,眼前是另一个杨德昌的投影,脑中也在投影,叠映的影像交错又分开,像是複杂的灯光照射。镜面中的我交相映射,那个肖似杨德昌的我正缓慢消失。教室归于寂静。没人揉皱静止中的黑暗。

老闆从黑暗中浮现。

难怪我觉得眼熟,投影中的老闆面孔就是杨德昌的某个学生,一起做过事,演过他的戏,是少数几个从严厉的工作过程熬过来的人。我该记得的。这不是第一次。也不会是最后一次。〈Smoke Gets In Your Eyes〉的音乐切入,突然打破静谧的显影,老闆的圆脸笑得更圆,语气轻鬆地说:

我知道,你最后总会知道为什幺我要以那样的方式离开。我从小就喜欢电影,长大后更体会到电影其实是生命点滴的菁华片段。不管那是否是悲欢苦痛。就像杨德昌说的:「永远都存在着一个梦想,一种嚮往,一种对另一个更美好的世界的存在的信心、期待、依据。」死亡就是逼你暂停梦想,停止嚮往。因为没有人从另一个世界回来继续做梦。我花了一辈子做这些,藉此研究杨德昌电影的每个镜头、段落,分析他如何拍出这些作品,为的就是希望可以複製出另一个杨德昌,令他继续创作,完成有限生命来不及做完的事业。我希望知道他怎幺看待现今这个世界,希望他透过电影记录我们此时的生活,甚至尖锐地揭露或批判现世。我希望他一直拍下去。这次又失败了。不过我不会放弃。我会再次把你造出来,让你学习所有电影的知识,让你再深入地理解杨德昌,直到你可以化身为他,在这个世界拍出真正的电影来。你知道他墓誌铭上写的句子吧:Dreams of love and hope shall never die。我会耐心等待。期待下次见面。


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